幽霊について

 よく知られるように、芸術作品における反復不可能な一回性のアウラは写真や映画といった複製技術の登場により、その美学的価値に疑問符を付けられるようになった。さらに映画・写真・ヴィデオの旧式メディアに残存していたフィルム、印画紙、テープといった物質性にかろうじて支えられていた真正性のアウラも、コンピューターテクノロジーの発展により一掃されてしまった。あらゆる記号やイメージは実体のないデジタルデータに還元され、インターネットの情報空間をさまよう〈幽霊〉になったのである。

 アウラの喪失すら喪失された時代、ライヴの経験は〈いま・ここ〉の物質的な基盤から浮遊した〈幽霊〉の知覚に憑りつかれる。ただ、〈いま・ここ〉の生き生きとした経験に関心を抱くパフォーマンスアートは、現前性や反復不可能性といったライヴのアウラ的性質と完全に手を切ることができない。それゆえ、インターネットの情報空間を「ライヴパフォーマンス」の舞台とすることに、いささかの戸惑いを感じてきたのではないか? 

しかし、COVID-19により身体的な移動と接触が制限されたいま、パフォーマンスアートは、デジタルテクノロジーに媒介された〈いま・ここ〉の〈幽霊〉を再検証し、そこから生み出される美学的・社会的・政治的リアリティに対する戦略的な応答を求められている。

 こうしたライヴに憑りつく〈幽霊〉の揺らぎを明確に取り出してみせたのが、たくみちゃんの〈To edit a 100 minutes performance into 10 minutes in exactly 10 minutes〉である。

 彼は100分のパフォーマンスから、4種類の映像を作り出した。それらの映像は4分割されたスクリーン上で同時に再生された。ユニークなのは、「10分」のタイムラインに収まるものでありながら、それぞれの映像が異なる時間のリアリティに属していることである。そのため、4種の映像は、あたかも「私こそが現実である」と主張しながら、互いに〈本当の現実〉を奪い合っているように見える。

 もっともオリジナルのパフォーマンスに忠実なセクションは、100分のパフォーマンスを10倍速で再生した左上の映像である。それは確かに撮影されたすべての時間を視聴者に提供する。とはいえ、あくまでも早回しであり、現実に流れる時間の速度とは一致しない。編集された時間に慣れ親しんだ現代人には、カット編集され、等速で再生される右下の映像の方が、よりリアルに感じられるかもしれない。

 一方、右上と左下のセクションは、100分のパフォーマンスを10分に編集するたくみちゃんの様子を撮影したものだ。右上には、ときおりマウスを操作する以外は微動だにしない、まるで彫像のようたくみちゃんの姿が映し出され、左下では彼が操作する映像編集ソフトの画面がモニターされている。

 このふたつのセクションは、記録された100分のパフォーマンスの外部に位置する現実であり、10倍速とカット編集された映像に対するメタフィクションを構成している。したがって、〈本当の現実〉は、右上か左下のどちらかだと言いたくなるかもしれない。

 だが、果たしてそれは本当だろうか? メタフィクションは、分割された画面に配置され、記録された時間の一部に組み込まれたとき、〈本当の現実〉を主張する利点を失ってしまう。視聴者にとって、それらはすべてスクリーン上の等価な視覚情報であることに変わりはないのだ。

 それでは、右上の長回しはどうだろうか。たくみちゃんはパソコンの前に座る10分間の時間を機械的に録画した。その映像は時間の編集がなされていないばかりか、視聴者が作品を再生する現実の10分間と完全にシンクロしている。だからパフォーマーと鑑賞者のあいだには同時性の体感が生じる。

 冒頭で指摘したように、〈いま・ここ〉のリアリティは、パフォーマンスの反復不可能な一回性に求められることがある。そのリアリティの根拠となるのは、パフォーマーと鑑賞者が〈いま・ここ〉を共有する一体感だ。であれば、パフォーマーの10分間を鑑賞者の〈いま〉にシンクロさせた右上の映像は、一度きりの〈本当の現実〉を体験させていると言えないだろうか?

 しかし、いくら10分のタイムラインを視聴者の現実にシンクロさせようとしても、わたしたちは画面上に並置された10倍速の時間、編集された時間、そして映像が編集されつつあるモニターの時間といった、複数の時間が生みだすリアリティの葛藤に巻き込まれてしまう。

 つまり、そもそもここに〈本当の現実〉などというものは存在しないのだ。こうした複雑な知覚の手順を作品に組み込むことで、たくみちゃんのパフォーマンスは、デジタルテクノロジーの介入が、いかにして現実のリアリティを変えてしまうかを明らかにしている。

 インターネットに接続されたパソコンやスマートフォンのデバイスは、ゲーム、音楽、映画、ニュース、チャットといった複数のアプリケーションの並列処理を可能にし、現実のあらゆる諸要素を自由に組み合わせて消費できる情報資源に変えてしまう。同様に、デジタルテクノロジーを介して知覚された現実は、〈いま・ここ〉を異なる手順で出力された複数の時間の流れに変換する。それら複数の時間を並列処理する鑑賞者には、それぞれ異なる感覚、意味、情動、リズム、エネルギーがフィードバックされ、結果的に〈いま・ここ〉のリアリティは〈幽霊的な揺らぎ〉を帯びた不安定な現象に変容してしまう。

 つまり、リアリティの源泉は、現前する身体/物体の一回性から、シンクロする時間の瞬間性へと移行する。それゆえ〈いま・ここ〉の出来事を起こすのはパフォーマーの主体的な行為ではなく、鑑賞者とシンクロする複数の時間の重なりになるのである。

 とはいえ、それはたくみちゃんがライヴ・パフォーマンスにおける〈いま・ここ〉のアウラを放棄したことを意味しない。むしろたくみちゃんは、〈いま・ここ〉の〈幽霊的な揺らぎ〉のなかに、パフォーマンスの新たな一回性を見出そうとするのである。

 チョンプナット・プータ〈Electric Shells〉は、たくみちゃんとは異なる観点から、デジタルテクノロジーに媒介されたコミュニケーションのありかたを浮かび上がらせる。一言で言えば、本作はライヴカメラに対する不気味な感覚をあらわにする。

 本作のディスクリプションには、「あなたが私を見ていることを私は知っている。なぜなら、私はあなたを見ているから」といった内容が書かれている。もちろん、これは一方的にわたしがあなたを見ているだけでは成立しない。わたしがあなたを見ていて、あなたがわたしを見ていると知ることができるのは、わたしたちが互いに見つめ合っているときだけである。

 この文言が示すように、パフォーマンスでは、「お互いに見つめ合っている」という状況が提示される。ただし、お互いを見ているのは人ではなく、カメラである。

 ウェブページには、ひとつのパフォーマンスを別の視点から記録したふたつの映像がアップロードされている。ひとつは床に置かれたライヴカメラの視点から部屋の様子を撮影したもの(これを【Ⅰ】と表記しよう)。カメラの前にはipadが置かれ、画面にはipadのカメラが捉えたライヴカメラの機体が映し出されている。もうひとつはipad視点の映像で、ライヴカメラの機体が何かに反応して頭を左右上下に振っている様子が映っている(これを【Ⅱ】と表記しよう)。

 これをどのように解釈すればよいだろうか。COVID-19が流行するなか、触れ合える距離のコミュニケーションは制限され、代わりにZOOMなどのウェブミーティングサービスを介して、人々は顔を合わせるようになった。この状況を受けて、チョンプナット・プータは、スクリーン、ヘッドホン、スピーカーに代替された五感ではなく「あなたに直接触れたい」という切実な欲望をディスクリプションに綴っている。

 こうした欲望の観点を考慮に入れるならば、【Ⅱ】のように首を振るライブカメラの姿は、いくら反応しても現れない、親密な他者を必死に探し求めているように見えてくる。

あるいは、無機質な機械装置に親しみを与える試みにも見えるかもしれない。何かに反応して首を振るライヴカメラは、ペットのようにかわいらしいからだ。そこに、わたしたちを隔てる距離を超えて親密な触れ合いを可能にするコミュニケーションのヒントが隠されているかもしれない。

 しかし実のところ、わたしが最も注意を惹かれた作品の特徴は、親密なものに方向づけられたこれらの諸解釈とは相反するものであった。

 【Ⅰ】を見ているあいだ、手持ちの液晶画面はまるでハッキングされたかのようにライヴカメラの映像に占領される。だから視聴者の視野はライヴカメラの映像と同じものになる。いわば視聴者には、相手(iPad)を見つめる「ライヴカメラ」というパフォーマーの役が与えられる。また、iPadの見ている光景は、iPadの液晶画面に映し出されるため、iPadが「わたし」を見ていることはつねに証明されている。「わたしたち」は見つめ合っているのだ。

 にもかかわらず「あなたが私を見ている」かどうか、わたしには決してわからない。iPadの液晶画面には「わたし」の顔が映っていない。わたしに認識できるのは、ライブカメラがむなしく頭を振る姿だけなのである。

わたしはあなたを見ているが、あなたが見ているのは「わたし」ではない。ここで見ているわたし(視聴者)と見られるわたし(ライブカメラ)は乖離する。それでは、ライブカメラの「こちら側」に、本当は誰がいるのか? 

 この漠然とした不安は【Ⅱ】で映し出されるライブカメラに感じられた親密さを、不気味なものに変えてしまう。いったいそこで、誰が誰を欲望しているのだろう? こうしてチョンプナット・プータの作品は、ライブカメラの両義性を明らかにする。それは一方で他者を欲望する親密なまなざしであり、他方で顔を喪失した不気味なまなざしなのだ。

 20世紀後半、インターネットメディアが台頭する以前の世界では、他者との親密な関係は、外部から隔離されたプライベートな空間によって成立した。そのため、空間的距離の近接性で、親密さの度合いを測ることもできた。

 ところが、ポストインターネットの世界では、プライベートな空間の障壁は崩壊し、近接しているから親密であるとは言えなくなった(わたしたちはチャットで愛を囁き、ビデオ通話でお互いの部屋を覗き合う)。インターネットに接続されたライブカメラは、親密さの度合いとは関係なく、プライベートな空間へのさまざまな人たちのアクセス=侵入を許してしまうのだ。

 それゆえ、インターネットのテレコミュニケーションには、わたしを見ているあなたが誰であるのかわからないという〈幽霊的不安〉が常につきまとう。結果的に、〈他者への欲望/他者からの欲望〉が置かれる社会的位置も、親愛と暴力のあいだを揺れ動く不安定なものに変えられてしまうのである。

 東ベルリン生まれの批評家、ボリス・グロイスは、ヨーゼフ・ボイスの「全ての人間は芸術家になるべきだ」という有名な主張を取り上げ、現在では「すべての人がどんどん芸術家にさせられている」と指摘している。

 ……ごく普通の一般人もまた、美的な基準によって、つまり服装や体型などによって判断される傾向にある。別に不思議なことではない。芸術的行為というものが専ら芸術の生産から芸術の選別へと入れ替わっている今、鑑賞者は芸術を選別することによって自動的に芸術家になるのである(観客のインスタレーション,「ILYA AND EMILIA KABAKOV:WHERE IS OUR PLACE?」展図録,2004)。

 グロイスは解説する。マルセル・デュシャンがレディメイドを発明し、ロラン・バルトはポストモダンを象徴する「作者の死」を宣告した。それにともない芸術家の仕事は作品の創造から、メディアを循環するイメージや記号、ありふれた日用品の選別や再利用に移行していった。そこで芸術家と鑑賞者は見分けのつかない存在になる。

 これは2004年のテキストであるが予言的である。2010年代に入り、SNSが普及するにしたがって、わたしたちはますますアーティストのように振舞うようになった。わたしたちはYouTubeやInstagram、TwitterやFacebookといったSNSの「美術館」で、自分自身の顔や身体を素材に、人々のアテンションを集めるためのパフォーマンスを日々実践している。

 ソフィア・ナターシャの「Glow」は、わたしたちがつねに「アーティスト」としてのふるまいを要請されるポストモダン社会のセルフポートレートを提示している。とりわけ、ナターシャがアプローチするのは「女性」として分節化される身体、その性的魅力をアピールする「セルフィー」と呼ばれるセルフポートレートの様式である。

 この作品のメディアはビデオであり、写真ではないから、厳密にはセルフポートレートとは言えない。しかし、シティポップな音楽とともに、おそらくパソコンの内蔵カメラに自分自身の顔を映し、さまざまな素材を用いて顔のイメージを変形させる振る舞いは、「セルフィー」的な撮影のあり方を反映している。

 今日、ナターシャの「セルフィー」的なパフォーマンスは、陳腐でありふれた行為になっている。なぜなら、SNSユーザーは情報空間に自分自身のアバターを登録し、さまざまな「友達」とつながり、「いいね」を集めなければ、あたかも現実に存在していないかのような扱いを受ける不安におびえているからだ。

 SNSの退会は、その人の社会的な「死」を意味する。彼/女らは物理空間に実在する身体よりも、情報空間に登録された身体の方を、よりリアルなものに感じている。「パフォーマンスアーティスト」のアイデンティティを強制されるSNSユーザーは、審美的に判断されるだけではなく、人気の多寡によって社会的な死亡診断書を突き付けられるのである。

 こうしてSNSは、自己投資を急き立てるセルフプロモーションの場として「セルフィー」の技術を提供し、アイデンティティの管理と収奪によってプラットフォームの富(アクティブユーザー)を蓄積する。しかし、ナターシャのパフォーマンスは、SNSの収奪メカニズムに取り込まれた「セルフィー」の様式と軽やかに戯れることで、「魅力的であれ」と呼びかけるソーシャルネットワークの権力をはぐらかす。

 たとえば、ナターシャは画像加工のフィルターを入れるように、透明なビニールボールで自分の顔の色調を変化させ、ボールに反射する光で幻想的な光景を創り出す。しかしそこにはつねに撮影用のリングライトが映りこんでいる。それは「セルフィー」を支える環境の条件を顕在化させるとともに、美的・性的魅力に憑りつかれた現代の視覚文化に対する批評的な距離を確保する。

 また、クローズアップされるナターシャの目にもリングライトの光は反射している。それゆえ、登場する2つのボールは眼球の比喩として表象される。フェミニズムは、「男性」が「女性」を性的欲望を満足させる手段として扱い、ジェンダーの非対称な権力関係を再生産していることに批判的な言及を加え、ポルノ的視線の抑圧を「性的モノ化」として概念化した(SNSの視覚文化を、ポルノ的と呼べるかどうかは怪しいが、ジェンダー化された美的規範の再生産を助長していることは確かなように思う)。眼球の比喩は、性的モノ化の視線を意識させる仕掛けのように思える。ただし、このパフォーマンスは抑圧に抵抗する攻撃的なアクションを構成するものではなさそうだ。

 むしろナターシャは、その眼球を頭にこすりつけ、遊びの道具として扱う。こうした軽やかな戯れの戦略は、パフォーマンスの後半においてさらに強調される。ナターシャは、赤、青、緑、黄色、ピンクなどのカラフルなボールが詰め込まれた立方体を頭から被り、非人間的なイメージに自らを加工する。それは、解像度の低いデジタル画像に圧縮され、「女性」とは認知しえなくなった「女性」のイメージであるかのようだ。

 ナターシャは美的・性的規範におのずから服従させるSNSに取り込まれた「セルフィー」の様式に則りながら、そこで生み出される「女性的」な美のありかたと戯れることで、逆に美的な感性から生み出される「女性」と似て非なるもののイメージを産出する。

 あえて「幽霊」の言葉を用いるならば、ナターシャは「セルフィー」を逆利用することで、ソーシャルネットワークが生み出す情報空間から排除された〈幽霊〉の美のポテンシャルを引き出すのである。

 最後に、シュ・フーチェンの〈Imaginary〉について考えてみよう。この作品は、前3作のようにオンライン・パフォーマンスへの自己言及的な構造を持たせていない。むしろ、よりストレートに儀式的なスペクタクルを提示する。

 背景には一本の河川を挟み、高層ビル群が並んでいる。シュ・フーチェンが正座する広場のような場所には、おそらく22個の卵が並んでいる。彼は手のひらを地面につけ、額が地面につくまで伏せるといった動作を繰り返し、卵をひとつずつ頭で潰していく。すべての卵が破壊されたあと、彼が最初に正座していた場所に植物の鉢植えが置かれる。

 日本の社会学者である西田亮介は、COVID-19による世界的な感染拡大にともなう予見不可能性の高まりが、感染する不安とともに、不安に感染するリスクも高めていると指摘している。過度に発達したSNSとマスメディアの共犯関係は、科学的データに基づかない真偽不明の情報を大量に流通させ、社会的不安を扇動する「インフォデミック(infodemic)」を引き起こす可能性を高めている。

 だから、少なくとも日本という場所に属するわたしにとって、静謐な雰囲気のなか30分近い時間をかけてゆっくりと地面に並んだ卵を潰していく儀式的なジェスチャーは、過剰な情報が氾濫するSNSの不安を中和し、瞑想的な反省の時間に誘ってくれるもののように思われた。

 また、すぐさま潰されてしまうフラジャイルな卵と、堅牢でゆるぎない高層ビル群の対比は、COVID-19であらためて注目を集めるようになった経済格差の政治的境界線をパフォーマティブに問題化していると解釈することもできる。

 新自由主義的な支配システムは、健康や安全が保護される人々と、そうではない人々の境界線を市場の合理性に委ねてしまう。実際、パンデミックが沈静化するまで高層ビルの要塞にひきこもる特権は、アッパーミドルクラスにのみ付与されている。

 その一方で、使い捨て可能な非正規雇用労働者、社会的諸権利をはく奪されたホームレス、介護、保育、運輸、物流、清掃といった社会的インフラを支える人々、そしてジェンダー差別による低賃金を押し付けられた「女性」たち――日本人女性の自殺者の急増は強調されて然るべきだ――は、COVID-19の感染と不況の波に晒され、ますます加速する生の不安定化に脅かされている。

 そうしたとき、シュ・フーチェンの振り下ろす頭、そして卵を砕く不快な音は、無慈悲に稼働する社会経済システムにおいてなす術なく命を落としていく人々の悲痛な叫びとして聴取されるのではないか? その見捨てられた人々の死を悼むように、シュ・フーチェンの両眼は深く静かに閉じられている。それはまるで公の場から排除された亡霊たちの声に耳を傾けようとしているようだ。

 確かに、河川に象徴される政治的・経済的境界線は、疑う余地のない自然なものとして、こちら側とあちら側を隔てている。それはあまりにも強大な力を持った流れであり、押し留めることができそうにない。しかし、パフォーマティブな実践は、目には見えなくとも存在している美学的・政治的・社会的な境界の揺らぎを顕在化させ、複雑に編み込まれた現実の諸関係に人々の注意と反省を促すことはできる。

 だからわたしたちは、COVID-19に乗じて命じられた「新しい生活様式」との距離をこそ測りつつ、新たな応答と抵抗の諸力を練り上げていかなければならない。「ライヴではないから」といった思考停止に陥り、言い換えるならば不確かな〈いま・ここ〉の〈幽霊〉に怯えて、パフォーマンスの思考と想像、バーチャルな移動の自由を容易に見放すべきではない。

 重要なのは自らに身体化された複数の諸文脈を反省的に提示すること、そしてそれにより文脈を異にする他者に働きかけ、権威的な枠組みに捕捉されないアトランダムな個のネットワークを粘り強く形成していくことしかない。シュ・フーチェンをはじめ、4名のアーティストによるパフォーマンスは、なによりもそのことを強く思い起こさせてくれるものだった。


Translated with www.DeepL.com/Translator

About Ghosts

 As is well known, the aura of non-repeatable one-time nature in works of art has come to be questioned in terms of its aesthetic value with the advent of reproduction technologies such as photography and film. Furthermore, the aura of authenticity that was barely supported by the materiality of film, photographic paper, and tape that remained in the old media of film, photography, and video has been wiped out by the development of computer technology. All symbols and images have been reduced to insubstantial digital data, and have become “ghosts” wandering the information space of the Internet.
 In an age where even the loss of aura has been lost, the experience of live performance is haunted by the perception of “ghosts” floating away from the material foundation of the here and now. However, performance art, which is concerned with the vivid experience of the here and now, cannot completely disassociate itself from the aura-like nature of live performance, such as its immanence and non-repeatability. For this reason, there has been some hesitation in using the information space of the Internet as a stage for “live performance,” hasn’t there?
However, now that physical movement and contact have been restricted by COVID-19, performance art is required to re-examine the “ghosts” of the here and now mediated by digital technology, and to respond strategically to the aesthetic, social, and political realities that are produced.

I.

 Takumi-chan’s “To edit a 100-minute performance into 10 minutes in exactly 10 minutes” clearly extracts the fluctuation of the “ghosts” that haunt such live performances.
He created four types of images from a 100-minute performance. These images were played back simultaneously on a screen divided into four sections. What is unique is that each video belongs to a different time reality, even though they all fit into the “10 minutes” timeline. Therefore, the four images seem to be fighting each other for the “real reality”, claiming that “I am the reality”.
 The section that is most faithful to the original performance is the upper left image, which is a 100-minute performance played back at 10x speed. It certainly provides the viewer with all the time that was filmed. However, it is only a fast forward and does not match the speed of time in reality. For modern people who are accustomed to edited time, the bottom right image, which is cut and edited and played back at a constant speed, may seem more realistic.
 On the other hand, the top right and bottom left sections show Takumi-chan editing a 100-minute performance into 10 minutes. The upper right section shows Takumi as a statue, motionless except for occasional mouse movements, while the lower left monitors the screen of the video editing software he is operating.
 These two sections are the reality outside of the recorded 100-minute performance, and constitute a metafiction to the 10x speed and cut-edited video. Therefore, one might be tempted to say that the “real reality” is either the upper right or the lower left.
 But is that really true? Metafiction loses the advantage of claiming “real reality” when it is placed on a split screen and incorporated into a piece of recorded time. To the viewer, they are all still equivalent visual information on the screen.
So what about the long shot in the upper right corner? Takumi-chan mechanically recorded 10 minutes of time sitting in front of the computer. Not only is the video unedited, but it is also perfectly synchronized with the actual 10 minutes that the viewer is playing the work. Therefore, there is a sense of simultaneity between the performer and the viewer.
As I pointed out at the beginning, the reality of “here and now” is sometimes sought in the non-repeatable one-time nature of the performance. The basis for this reality is the sense of unity that the performer and the audience share in the here and now. If this is the case, wouldn’t the image on the upper right, in which the performer’s 10 minutes are synchronized with the viewer’s “now,” be a one-time experience of “true reality”?
However, no matter how much we try to synchronize the 10-minute timeline with the viewer’s reality, we are caught up in the conflict of reality created by multiple times: the 10x speed time juxtaposed on the screen, the edited time, and the time of the monitor where the video is being edited.
In other words, there is no such thing as “real reality” in the first place. By incorporating these complex perceptual procedures into her work, Takumi’s performance reveals how the intervention of digital technology can change the reality of reality.
Internet-connected computers and smart phone devices enable parallel processing of multiple applications such as games, music, movies, news, and chat, turning all the various elements of reality into information resources that can be freely combined and consumed. Likewise, reality as perceived through digital technology transforms the here and now into multiple streams of time output in different steps. As the viewer processes these multiple flows of time in parallel, different sensations, meanings, emotions, rhythms, and energies are fed back to each of them, and as a result, the reality of “here and now” is transformed into an unstable phenomenon with “ghostly fluctuations.
In other words, the source of reality shifts from the one-time nature of the present body/object to the instantaneous nature of synchronized time. Therefore, it is not the performer’s independent action that causes the events of “here and now,” but the overlapping of multiple times synchronized with the viewer.
However, this does not mean that Takumi has abandoned the aura of “here and now” in her live performance. Rather, Takumi-chan tries to find a new singularity of performance in the “ghostly fluctuation” of “here and now.

II.

 Chompnat Putha’s “Electric Shells” brings to light the state of communication mediated by digital technology from a different perspective than that of Takumi-chan. In a word, this work reveals an uncanny sense of the live camera.
 The description of the film says, “I know you are looking at me, because I am looking at you. I know you are watching me, because I am watching you. Of course, this is not possible if I am only looking at you. It is only when we are looking at each other that we can know that I am looking at you and you are looking at me.
 As this statement indicates, the performance presents a situation in which we are looking at each other. However, it is not a person who is looking at each other, but a camera.
 On the web page, two videos of a performance recorded from different perspectives have been uploaded. One is a shot of the room from the perspective of a live camera placed on the floor (let’s call it [I]). An ipad is placed in front of the camera, and the screen shows the plane of the live camera as captured by the ipad’s camera. The other image is from the perspective of the ipad, and shows the live camera’s head shaking left, right, up and down in response to something (let’s call this [II]).
 How should we interpret this? With the popularity of COVID-19, communication within touching distance has been limited, and instead people have come to meet face to face via web meeting services such as ZOOM. In response to this situation, Chompnat Putha spells out in his description the earnest desire to “touch you directly” rather than the five senses that have been replaced by screens, headphones, and speakers.
 If we take this perspective of desire into account, the live camera figure shaking its head as in [II] seems to be desperately searching for an intimate other, which does not appear no matter how much we respond to it.
Or it may appear to be an attempt to give intimacy to an inorganic mechanical device. This is because the live camera, which shakes its head in response to something, is as cute as a pet. There may be a hint of communication hidden in it, a hint that makes it possible to have intimate contact across the distance that separates us.
 In fact, however, the characteristics of the work that attracted my attention the most are contrary to these interpretations that are oriented toward the intimate.
While watching [I], the handheld LCD screen is occupied by the images of the live camera, as if it had been hacked. Therefore, the viewer’s field of vision is the same as that of the live camera. In a sense, the viewer is given the role of a performer, a “live camera” staring at the other (iPad). In addition, since the iPad’s view is projected on the iPad’s LCD screen, the fact that the iPad is looking at “me” is always proven. We are looking at each other.
I never know if “you are looking at me” or not, even though we are looking at each other. The only thing I can recognize is the live camera shaking its head in vain.
I am looking at you, but it is not “me” you are looking at. Here, the “me” who is watching (the viewer) and the “me” who is being watched (the live camera) diverge. Then, who is really on “this side” of the live camera? 
This vague anxiety turns the intimacy of the live camera shown in [II] into an eerie one. Who in the world is lusting after whom there? Thus, Chompnat Putha’s work reveals the ambiguity of the live camera. On the one hand, it is an intimate gaze that desires the other, and on the other hand, it is an eerie gaze that has lost its face.
In the latter half of the 20th century, before the rise of the Internet media, intimate relationships with others were established in private spaces that were isolated from the outside world. Therefore, the degree of intimacy could be measured by the proximity of spatial distance.
In the post-Internet world, however, the barriers of private space have collapsed, and proximity is no longer the same as intimacy (we whisper our love to each other in chat rooms and peek into each other’s rooms in video calls). Live cameras connected to the Internet allow different people access to private spaces, regardless of the degree of intimacy.
Therefore, Internet telecommunication is always accompanied by the “ghostly anxiety” of not knowing who you are who is watching me. As a result, the social position of “desire for/by others” is also changed into an unstable one, oscillating between affection and violence.

III.

Boris Groys, a critic born in East Berlin, takes up Joseph Beuys’ famous claim that “every man should be an artist” and points out that nowadays “everyone is being made more and more an artist.

…… Ordinary people also tend to be judged by aesthetic standards, i.e., by their clothes and body shape. There is nothing strange about this. Now that the artistic act has been replaced by the selection of art from the production of art, the viewer automatically becomes an artist by selecting art (audience installation, “ILYA AND EMILIA KABAKOV: WHERE IS OUR PLACE? exhibition catalogue, 2004).

Groys explains. Marcel Duchamp invented the readymade, and Roland Barthes pronounced the “death of the author,” symbolizing the postmodern era. As a result, the work of artists shifted from the creation of artworks to the selection and reuse of images, symbols, and mundane commodities circulating in the media. There, the artist and the viewer become indistinguishable.
In the 2010s, with the proliferation of social networking sites, we began to act more and more like artists. In the “museums” of social networking sites such as YouTube, Instagram, Twitter, and Facebook, we use our own faces and bodies as materials for our daily performances to attract people’s attention.
Sophia Natasha’s “Glow” presents a self-portrait of postmodern society, where we are always required to behave as “artists. In particular, Natasha approaches the body as a segmented “woman” and the style of self-portrait called “selfie” that appeals to her sexuality.
 The medium of this work is video, not photography, so it is not strictly speaking a self-portrait. However, the way she projects her own face on the built-in camera of her computer, perhaps with city pop music, and transforms the image of her face using various materials, reflects the “selfie” style of photography.
 Today, Natasha’s “selfie” performance has become a trite and commonplace act. This is because social network users are afraid of being treated as if they do not exist in reality unless they register their avatars in the information space, connect with various “friends,” and collect “likes.
Withdrawing from a social networking site means a person’s social “death”. They feel that the body registered in the information space is more real than the body that exists in the physical space. SNS users who are forced to adopt the identity of “performance artists” are not only judged aesthetically, but also given a social death certificate based on their popularity.
Thus, social networking sites provide the technology of “selfies” as a place for self-promotion that urges self-investment and accumulates the wealth of the platform (active users) through identity management and deprivation. Natasha’s performance, however, flirts lightly with the modes of “selfies” incorporated into the SNS’s deprivation mechanisms, thereby evading the power of social networks that call on us to “be attractive.
For example, Natasha uses a transparent plastic ball to change the tones of her face, as if she were applying an image processing filter, and the light reflecting off the ball creates a fantastic scene. The light reflected from the ball creates a fantastic scene, but there is always the reflection of the ring light for photography. This reveals the conditions of the environment that support “selfies,” and at the same time ensures a critical distance from the contemporary visual culture that is obsessed with aesthetic and sexual attraction.
The light from the ring light is also reflected in Natasha’s eyes in the close-up. Hence, the two balls that appear are represented as metaphors for the eyeball. Feminism has conceptualized the suppression of the pornographic gaze as “sexual monoculture,” with critical reference to how “men” treat “women” as a means of satisfying their sexual desires, reproducing asymmetrical power relations of gender (although it is doubtful that the visual culture of social networking sites can be called pornographic). (I doubt that the visual culture of social networking sites can be called pornographic, but it certainly seems to be contributing to the reproduction of gendered aesthetic norms. The metaphor of the eyeball seems to be a device to make us aware of the gaze of sexual objectification. However, this performance does not seem to constitute an aggressive action to resist oppression.
Rather, Natasha rubs the eyeball against her head and treats it as a tool for play. This strategy of light-hearted play is further emphasized in the second half of the performance. Natasha wears a cube filled with colorful balls of red, blue, green, yellow, and pink on her head and processes herself into an inhuman image. It is as if she is an image of “woman” that has been compressed into a low-resolution digital image and is no longer recognizable as “woman.
By playing with the “feminine” beauty created in the style of “selfies” on social networking sites, which inevitably subjugate people to aesthetic and sexual norms, Natasha produces an image of something that is not similar to the “woman” created by aesthetic sensibilities.
To use the word “ghost,” Natasha uses “selfies” in reverse to draw out the beauty potential of “ghosts” excluded from the information space created by social networks.

IV.

Finally, let us consider Xu Huchen’s “Imaginary“. This work does not have a self-referential structure to online performance like the previous three works. Rather, it presents a more straightforward ritualistic spectacle.
In the background, a row of skyscrapers stands across a river. In the plaza-like area where Shu Fuchen sits, there are perhaps 22 eggs in a row. He crushes the eggs one by one with his head, repeatedly placing his palms on the ground and lying down until his forehead touches the ground. After all the eggs have been destroyed, a potted plant is placed on the spot where he was first sitting.
Japanese sociologist Ryosuke Nishida points out that the increased unpredictability associated with the global spread of COVID-19 has increased the risk of being infected with anxiety as well as the anxiety of being infected. The complicity of overly developed social networking sites and mass media has increased the possibility of causing an “infodemic,” which is the mass distribution of untrue information not based on scientific data and inciting social anxiety.
So, at least for me, belonging to a place called Japan, the ritualistic gesture of slowly crushing the eggs lined up on the ground in a tranquil atmosphere for almost half an hour seemed to neutralize the anxiety of social networking sites flooded with excessive information and invite me to a time of meditative reflection.
The contrast between the fragile eggs that are quickly crushed and the robust and unyielding skyscrapers can also be interpreted as a performative problematization of the political boundaries of economic disparity that came to renewed attention at COVID-19.
The neoliberal system of control leaves the boundary between those whose health and safety are protected and those whose are not to the rationality of the market. In fact, only the upper middle class is granted the privilege of hiding in the fortresses of high-rise buildings until the pandemic subsides.
Meanwhile, disposable casual workers, the homeless deprived of their social rights, those who support social infrastructures such as nursing care, childcare, transportation, logistics, and cleaning, and “women” forced to accept low wages due to gender discrimination – the sharp rise in suicides among Japanese women should be emphasized – are threatened by the accelerating destabilization of life, exposed to the wave of COVID-19 infection and recession.
At such a time, wouldn’t the unpleasant sound of Shu Huchen’s shaking head and crushing eggs be heard as the plaintive cries of those who are dying helplessly in a socioeconomic system that operates ruthlessly? As if mourning the deaths of these abandoned people, Shu Huchen’s eyes are closed in deep silence. It is as if he is trying to listen to the voices of the ghosts who have been excluded from the public sphere.
 Certainly, the political and economic boundaries symbolized by the river are unquestionably natural, separating this side from that. It is a current so powerful that it is unlikely to be able to be stifled. However, performative practices can bring to light the invisible but existing fluctuations in aesthetic, political, and social boundaries, and encourage people to pay attention to and reflect on the intricately woven relationships of reality.
Therefore, we must measure our distance from the “new way of life” ordered by COVID-19, and develop new forces of response and resistance. We should not easily give up the freedom of thought, imagination, and virtual movement of performance because we stop to think that “it’s not a live performance,” or in other words, because we are frightened of the “ghosts” of the uncertain “here and now.
The only thing that matters is to reflectively present the multiple contexts embodied in ourselves, and by doing so, to reach out to others with different contexts, and to persistently form an atramentous individual network that is not captured by authoritative frameworks. The performance by Shu Huchen and the other four artists was a strong reminder of this above all.


Performance at Distance

TAKUMICHAN – To edit a 100 minutes performance into 10 minutes in exactly 10 minutes
Chomphunut Phutta – Electric shells
Sophia Natasha Wei – Glow
Xu Fuchen – Imaginary


Biography 略歴

Marron Shibukawa (Japan)

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