媒介即現場—COVID-19疫情時代下的行為藝術挑戰

國立高雄師範大學兼任助理教授、獨立策展人 

在COVID-19的疫情時代中,一種新的城市景觀出現:戴著口罩的人們遍佈於各種公共空間或群聚的工作場所,這個嶄新的義肢不僅揭示著口罩之於不同文化語境的符號意涵,更以一種新穎的社會性重新定義了「個體—身體—場所—規範」之間的關係。作為義肢的口罩,並非用於增補身體機能的缺陷,而是促進社會安全網的治理與機制的運行。在這一普遍情境中,一向強調「現場性」美學的行為表演藝術不得不線上化,同時也帶出對媒介美學這一根本課題的探討契機。

本次由武谷大介所策劃的「R3:逃逸城市」(R3:Scape-City)始自2018年「響應:國際行為藝術節與會面」(Responding: International Performance Art Festival and Meeting)(以下簡稱「響應」)系列的第三年,因疫情影響,除了延期舉辦之外,亦發展出「線上計畫」(Online Project),內容包含「遠端行為」(Performance at Distance)、「論述廣場」(Discursive Arena)以及「眾人上線」(Everyone Online)(建構中)三部分,「遠端行為」迄今已舉辦四個場次,共有十三位世界各國的藝術家於線上發表、計十四件作品,並有六位研究者/評論者參與論述的發展建構。

「響應」關注在後全球主義、新自由主義和高度虛擬與網路化的社會交往的背景中,個體生命與群體交往在多種真實之中不斷切換的複雜性,以及行為藝術如何通過其實踐來回應種種複雜的社會政經現實,展開「藝術和社會之間的批判性對話」。計畫第一年以日本特別是受福島事件影響的沿海地區為主,第二年「紀念碑」發展出日本大阪與菲律賓馬尼拉的國際交流,第三年則為日本諏訪與新加坡(主要與「藝術家村」(TAV)的連結)。「響應」雖關注社會與藝術的關係,但也強調與「社會參與式藝術保持明顯的距離」,反而,唯有直面與肯認總是身為「局外人」(outsider)的普遍情境,以及「參與」與「暴力」僅一線之隔的戒慎,方能以真實的態度投入於「面對他者」(facing to the other)的工作。同為行為藝術節策展人,筆者不由得對「響應」整體規劃的複雜性、論述的深度以及長期操作感到佩服。本文雖受邀針對「遠距行為」第四場次中國藝術家Tan Wei Chen、新加坡藝術家李嘉昇、印尼藝術家Pingkan Persitya Polla的發表進行評析,但也稍微瀏覽了前面三場的作品,整體來說,藝術家對於疫情語境和線上展演的思考,似乎多過策展人所提起諏訪盆地繩文文化Swanimism與節慶儀式的問題意識。

被操控的凝視

儘管如此,三位藝術家的作品通過將日常活動儀式化以重新問題化特定事/物的做法仍有其張力,也反應了高夫曼(Erving Goffman)《日常生活的自我表演》(The Presentation of Self in Everyday Life)所論及社會個體如何以表演來面對他者以及操控角色距離(role distance)的交往之道。不過,就網路視頻作為主要呈現介面的形式來說,相較於「面對他者」的狀態現場(conditional site),更像是經由設定來「讓他者面對/凝視自己」,不論是在公共場域進行現場行為的錄製,或是私密場所搭起的拍攝,視頻的呈現都已是某種被[藝術家]操控的凝視。這與現場行為的最大差異在於,在現場中,觀眾總是可以移動與改變觀看視角的,但在視頻上僅只於將畫面放大/縮小。這裡有兩種觀看的方式的角力,一種是由藝術家以其權力設置與剪輯的觀看,一種則是觀者可藉由前進/回溯/暫停等功能來黨握自己觀看的權力,而這都指向了當代線上行為/行為影像作品的後製學以及「媒介即現場」的問題。

從這個角度來說,新加坡藝術家暨藝術家村成員李嘉昇(Jason Lee)的《島嶼—生命3.0:水水操》(Island Life 3 Water Exercise)是最接近一般行為藝術的「現場」呈現,不論是記錄路過人們的反應,還是一刀未剪的時間性。現居台灣的李嘉昇,2016年來台就讀國立台北藝術大學藝術跨域研究所,畢業後留居於台北八里創作並策動許多國際交流計畫。這次他的《水水操》是自2019年開始《島嶼—生命3.0》系列作品的第三件。他經常運用身體的「移動」以及象徵著人類生命的「水」來展開創作,藉此回應長期旅居異國生活的感受。在《水水操》中,藝術家騎著租借的腳踏車到關渡公園中,用預先準備好的水桶盛水並將一包包塑膠密封袋裝滿水,再將水袋綁身上,然後在廣場上跑步、做起體操運動。我們可以看見,藝術家的怪異行徑不斷引起側目,成為那個令人困惑的他者。然而,藝術家自身欲探問卻是:作為身在此地的外國人,「我到底是誰?」顯然,這種身分、認同與異化的困惑,不僅只是國籍、種族或居住時間的長短,而更攸關日常生活中的自我表演是否被意識、反思和接納。

相較李嘉昇的刻意素樸,中國藝術家Tan Wei Chen與印尼藝術家Pingkan Persitya Polla則明確運用影像後製技術來完成其行為錄像。Tan Wei Chen的「日常測量」(Daily Measurement)系列呈現她對萬事萬物不斷變化/變質下的細膩感觸,她說這是一種「悲哀的收支平衡」。似乎,在這樣一種悲觀的樂觀主義中,她認知到唯有自己是新鮮的,以及必須努尋找保持每天新鮮感的生活態度。在《日常測量:顏色》(Daily measurement: color)中,她不斷在一位男性背後以黑色顏料徒手寫下「LOVE」,持續疊加起看似豐盈,最終卻糊成一片的筆漬,彷彿訴說著「愛」的情感在過剩下的相互消解,徒留擔負。《日常測量:重量》(Daily measurement: weight)先是呈現一男一女在沙發上正襟危坐的姿態,然後畫面快速閃過暗示兩人在電子體重計上的重量/數值,接著在一系列剪接中呈現物件的堆疊,最後以這團物件偕同獨坐在沙發上的女子結束。男子的消失、取而代之的物件,好似提問著「關係」若有重量,該如何換算?

後製現場

Tan Wei Chen以正拍影像與設計過場景來建構敘事邏輯,而印尼藝術家Pingkan Persitya Polla則相反,誠如作品名稱《JUMP CUT WORK IN PROGRESS》所示,她運用大量跳接的鏡頭語言來解構時間性的敘事狀態。Pingkan Persitya Polla關注身體、社交媒體以及公私領域如何互相影響的研究,這也呈現在她作品中不斷變化的場景。整個影像分成兩個部分,前半段是藝術家緩緩擦拭一面佈滿均勻白色粉末的鏡面,而各種物件如電腦、桌、椅、電風扇、衣物等在擦拭的過程中逐漸映現,帶出一種日常性的氛圍。後半部影片將鏡面轉換成窗戶,粉末則變成因內外溫差而形成的濕氣或戶外的雪霜等,鏡頭時而由屋內向外拍攝,照下戶外的人群與冰雪覆蓋的街道,時而從內向外拍攝,藝術家也從一開始僅有局部手掌的畫面,出現戴著/脫下口罩的面孔,場景的跳接開始加快:汽車、客運、室內…。顯然,這種充分運用數位影像後製來展開的行為表演,其美學也必然與現場性、身體性拉開距離,而更接近影像美學的討論

事實上,檔案、影像、錄像等媒介的多方運用所拓展多樣化的當代行為藝術,已是許多藝術家與評論家關注的當代行為的美學論題。在台灣,不論是去年筆者策劃的「迷走和諧:2020阿川行為藝術節」(Disorientation Harmony: 2020 ArTrend Performance Art Festival)的行為錄像播放和線上論壇,或是台北表演藝術中心策劃(註1)的「亞當計畫」(ADAM Project)便實驗了「編舞計畫『FW:牆壁地板視窗動作』」(FW: Wall-Floor-Window Positions)、「講座式展演計畫『我的瀏覽記錄』(My Browsing History)」到「TBC:預演未來工作坊」(TBC: Workshopping the Future),都嘗試探究與實驗疫情時代下行為藝術的各種可能操作形式與美學。也因為這些經驗,筆者覺得媒介的多元性必須被開發,「錄像」或「同步直播」絕非唯一的線上發表選擇。可以說,COVID-19的爆發確實深刻刺激了對現場性以及其所對應的時延和空間紋理的典型美學的擁護者,並迫使藝術家必須思考所謂的媒介性或媒介美學的觀念與意涵,從而展開對「身體—現場—科技」之場景調度學與後製學的探索。對筆者所關注的媒介美學來說,「現場」是佈置與後製的交疊,「身體」因著各種影像化的方式重生,而「參與」——不論是直接或間接——的意義則在於確保一種得以允諾價值思辨的「距離」,關於這些事,我想我們還需要更多的探索。

註1:策劃統籌:林人中;共同策劃:Transient Collective(Madeleine Flynn、韓雪梅、Elia Nurvista、Vuth Lyno)


Medium as Site – The Challenges of Performance Art in the Era of COVID-19 

Adjunct Assistant Professor, National Kaohsiung Normal University, Independent Curator

In the era of COVID-19 epidemic, a new urban landscape emerges: people wearing masks are scattered in various public spaces or clustered workplaces, a new definition that not only reveals the symbolic meaning of masks in different cultural contexts, but also redefines the relationship between “individual-body-place-regulation” with a new sociality. It also redefines the relationship between “individual-body-site-norm” with a new sociality. The mask as a prosthesis is not used to augment physical deficiencies, but to facilitate the governance and operation of social safety nets and mechanisms. In this general context, performance art, which has always emphasized the aesthetics of “liveness,” has to be made online, and it also brings an opportunity to explore the fundamental issue of media aesthetics.

R3: Scape-City, curated by Daisuke Takeya, is the third year of the Responding: International Performance Art Festival and Meeting (hereinafter referred to as “Responding”) series in 2018. Besides the postponement of the festival due to the pandemic, the Online Project, which includes Performance at Distance, Discursive Arena, and Everyone Online, has also been developed.  Performance at Distance” has been held four times so far, with thirteen artists from all over the world presenting fourteen works online, and six researchers/critics participating in the development of contextualisation.

In the context of post-globalism, neoliberalism, and highly virtual and networked social interactions, “Responding” focuses on the complexities of individual lives and group interactions that are constantly switching between multiple realities, and how performance art responds to various complex socio-economic realities through its practice, initiating a “critical dialogue between art and society”. The first year of the project focused on Japan, particularly the coastal areas affected by the Fukushima incident, while ‘Monument’ in the second year featured international exchanges between Osaka and Manila and the third year featured Suwa and Singapore (mainly with connections to The Artists Village (TAV)). While “Responding” focuses on the relationship between society and art, it also emphasizes a “clear distance from socially engaged art”; rather, only by confronting and acknowledging the universal situation of always being an “outsider” and the caution of being just a hair’s breadth away from “participation” and “violence” can one engage in “facing to the other” with an authentic attitude. Being a curator of performance art festivals, I cannot help but admire the complexity of the overall planning, the depth of the discourse, and the long-term execution of “Responding”. Although I was invited to conduct an analysis on the fourth instalment of “Performance at Distance” presented by Chinese artist Tan Wei Chen, Singaporean artist Jason J S Lee, and Indonesian artist Pingkan Persitya Polla, I have also skimmed through the works in the previous three instalment, and on the whole, the artists seem to have thought more about the pandemic context and online performance than what the curator mentioned about Swanimism and festival rituals in the Basin.

Manipulated Gaze

Nonetheless, there is tension in the way three artists ritualized everyday activities in order to re-problematize particular events/objects through their works, echoing Erving Goffman’s The Presentation of Self in Everyday Life, which discusses the ways in which social individuals perform to confront others and manipulate role distance in their interactions. However, in the form of online video as the main presentation interface, it is more like “making the other face/gaze at oneself” through the setting than  the conditional site of “facing the other”, whether it is a live performance recorded in a public place or a filming set up in a private place, the video presentation is already a certain kind of gaze manipulated by the [artist]. The biggest difference between this and live performance is that in live performance, the viewer can always move and change the viewing spot, but in video, it is only zooming in/out. There is a tug-of-war between two ways of viewing, one in which the artist decides the setting and edit, and the other in which the viewer holds the power of viewing through the functions of forward/backward/pause, which both point to the post-production of contemporary online performance/performance video works and the issue of “medium as site”.

From this perspective, Singaporean artist and The Artist Village member Jason Lee’s Island Life 3 Water Exercise is the closest thing to a “live” presentation of performance art, whether it is recording the reactions of people passing by, or the time element of one-take video. Lee, who lives in Taiwan, came to Taiwan in 2016 to study at the Graduate Institute of Trans-disciplinary Art at the Taipei National University of the Arts. After graduation, he stayed in Taipei to continue making art and curate several international exchange projects. This time, “Water Exercise” is the third piece of work in the series “Island-Life” since 2019. He often uses the “movement” of the body and “water” that symbolizes human life to develop his works as a response to the feeling of living in a foreign country for a long time. In “Water Exercise”, the artist rides a rented bicycle to Guandu Park, fills a pre-prepared bucket with water, fills the zip-lock bags with water, attached the bags to his body, and then runs and performs work-out exercises in the plaza. We can see that the artist’s strange behavior is constantly attracting attention and becomes the other becomes puzzled. However, the question which the artist himself wants to ask is: as a foreigner on this land, “Who am I?”. Obviously, this confusion of identity, identification and alienation is not only about nationality, ethnicity or length of residence, but also about whether there is a consciousness, reflection and acceptance towards the performance of self in daily life.

In contrast to the deliberate simplicity of Jason Lee, Chinese artist Tan Wei Chen and Indonesian artist Pingkan Persitya Polla explicitly use video post-production techniques to complete their performance videos. Tan Wei Chen’s “Daily Measurement” series presents her delicate sensitivity to the ever-changing/changing nature of everything. She describes it as a “sad balance of income and expenditure”. It seems that in this pessimistic optimism, she recognizes that she is the only one who is fresh, and that she must seek to maintain a fresh attitude towards life every day. In Daily measurement: color, she keeps writing “LOVE” with black paint on the back of a man, and continues to superimpose seemingly rich, but ultimately became mushy stains, seemingly suggesting the emotion of “love” is mutually dissolving in the rest, leaving behind a burden. Daily measurement: weight begins with a man and a woman sitting upright on a sofa, the screen then flashes the weight/value of the two on an electronic scale, followed by a series of cutaways showing the stacking of objects, ending with the object and the woman sitting alone on the sofa. The disappearance of the man and the objects that replace him seem to ask the question of how to convert the weight of a “relationship”, if any.

Post-production site

While Tan Wei Chen constructs narrative logics from frontal images and designed scenes, Indonesian artist Pingkan Persitya Polla, as the title of her work “JUMP CUT WORK IN PROGRESS” suggests, uses a lot of jump-cuts to deconstruct temporal narrative condition. Pingkan Persitya Polla is concerned with the study of how the body, social media, and the public and private spheres interact with each other, and this is reflected in the ever-changing scenes in her work. The whole video is divided into two parts. The first half shows the artist slowly wiping a mirror surface covered with a uniform white powder, while various objects such as computers, tables, chairs, electric fans, and clothing gradually appear in the process of wiping, bringing out an atmosphere of everydayness. In the second half of the film, the mirror changes to a window, and the powder becomes the humidity or snow frost outside due to the temperature difference between inside and outside. The camera sometimes shoots from the inside of the house to the outside, taking pictures of the outdoor crowd and the snow-covered streets, and sometimes from the inside to the outside, and the artist starts to jump from the initial partial palm of the hand to the faces wearing/removing masks, and the jump-cut scene starts to speed up: cars, passengers, indoor…. Obviously, the aesthetics of this kind of performance, which makes full use of digital video post-production, is inevitably distanced from the live and physicality, and is closer to the discussion of video aesthetics

In fact, the multifaceted use of media such as archives, image, and video to expand the diversity of contemporary performance art has been a topic of concern for many artists and critics on the aesthetics of contemporary performance. In Taiwan, whether it is the performance video screening and online forum Disorientation Harmony: 2020 ArTrend Performance Art Festival curated by the author last year, or the ADAM Project (Note 1) organized by the Taipei Performing Arts Center have experimented with the use of contemporary performance art. The ADAM Project has experimented with “FW: Wall-Floor-Window Positions”, “My Browsing History”, and “TBC: Workshopping the Future”:  Workshopping the Future”, all of them tried to explore and experiment various possible forms and aesthetics of performance art in the pandemic era. Because of these experiences, the author feels that the diversity of media must be explored, and that “video” or “LIVE stream” is not the only option for online presentation. It can be said that the outbreak of COVID-19 has indeed deeply stimulated the proponents of the typical aesthetics of live-ness and its corresponding time and space quality, and forced the artists to think about the concept and meaning of the so-called media or media aesthetics, so as to start the exploration of the scene modulation and post-production of “body-site-technology”. The author’s concern is media aesthetics. For the author’s concern in media aesthetics, “site” is the overlap of arrangement and post-production, “body” is reborn by various ways of visualization, and the meaning of “participation”-whether directly or indirectly-is to ensure a “distance” that promises value discourse. I think we need to explore more about these things.

Note 1: Planning Coordinator: River Lin; Co-Planning: Transient Collective (Madeleine Flynn, Han Xuemei, Elia Nurvista, Vuth Lyno)


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サイトとしてのメディア – COVID-19の時代におけるパフォーマンス・アートの挑戦

国立高雄師範大学助教授、インディペンデント・キュレーター

COVID-19の流行の時代には、新しい都市の風景が現れている。マスクをつけた人々が様々な公共スペースや密集した職場に散らばっている。この新しい定義は、異なる文化的文脈におけるマスクの象徴的な意味を明らかにするだけでなく、「個人-身体-場所-規制」の関係を新しい社会性とともに再定義するものである。また、「個人-身体-場所-規範」の関係を新しい社会性をもって再定義するものでもある。義肢としてのマスクは、身体的な欠陥を補強するためではなく、社会的なセーフティネットやメカニズムの統治や運用を容易にするために用いられる。このような一般的な文脈の中で、常に「生き生きとした」美学を強調してきたパフォーマンス・アートは、オンラインで作られなければならず、それはまた、メディア美学の根本的な問題を探求する機会をもたらすのです。

R3: 竹谷大輔氏がキュレーションする『スケープ・シティ』は、3年目となる『Responding: International Performance Art Festival and Meeting」(以下、「Responding」)シリーズの2018年の開催です。パンデミックの影響でフェスティバルが延期されたほか、「Performance at Distance」「Discursive Arena」「Everyone Online」などの「Online Project」が展開されています。 Performance at Distance」はこれまでに4回開催され、世界各国から集まった13人のアーティストが14作品をオンラインで発表し、6人の研究者・批評家がコンテクストの開発に参加しました。

Responding」では、ポストグローバリズム、新自由主義、高度にバーチャルでネットワーク化された社会的相互作用という文脈の中で、複数の現実が常に切り替わる個人の生活や集団の相互作用の複雑さに焦点を当て、パフォーマンス・アートがその実践を通して様々な複雑な社会経済的現実にどのように対応しているかを明らかにし、「アートと社会の間の批判的な対話」を開始しました。1年目は日本、特に福島原発事故の影響を受けた沿岸部に焦点を当て、2年目の「モニュメント」では大阪とマニラ、3年目では諏訪とシンガポール(主にTAV(The Artists Village)とのつながり)の国際交流を取り上げました。レスポンディング」では、社会とアートの関係を重視する一方で、「社会的なアートとは明確に距離を置く」ことを強調しています。むしろ、常に「アウトサイダー」であるという普遍的な状況や、「参加」や「暴力」に毛が生えた程度の警戒感と向き合い、認めることで初めて、本物の姿勢で「他者と向き合う」ことができるのではないかと考えています。パフォーマンス・アート・フェスティバルのキュレーターである私は、『応答せよ』の全体的な企画の複雑さ、言説の深さ、長期的な実行力に感嘆せざるを得ない。中国人アーティストのタン・ウェイ・チェン、シンガポール人アーティストのジェイソン・J・S・リー、インドネシア人アーティストのピンカン・ペルシティア・ポラが発表した「Performance at Distance」の第4回目の分析をするようにとの依頼を受けたが、前の3回の作品にも目を通した。全体的に見て、アーティストたちはベイシンのスワンミズムやフェスティバルの儀式についてキュレーターが述べたことよりも、パンデミックの状況やオンライン・パフォーマンスについて考えていたようだ。

操作されたまなざし

とはいえ、3人のアーティストが作品を通して特定の出来事/対象を再問題化するために日常的な活動を儀式化している点には、社会的な個人が他者と対峙し、相互作用の中で役割の距離を操作するために行うパフォーマンスの方法を論じたアーヴィング・ゴフマンの『日常生活における自己の提示』と呼応する緊張感がある。しかし、オンライン・ビデオを主なプレゼンテーションのインターフェイスとする形では、「他者と向き合う」という条件付きの現場よりも、設定によって「他者を直面させる/自分を見つめる」ということになり、公共の場で記録されたライブ・パフォーマンスであろうと、プライベートな場所に設定された撮影であろうと、ビデオによるプレゼンテーションは、すでに[アーティスト]によってある種の視線が操作されていることになります。ライブとの最大の違いは、ライブでは鑑賞者が常に動いて見る場所を変えることができますが、映像ではズームイン/アウトしかできないことです。アーティストが設定や編集を決める視聴方法と、視聴者が進む/戻る/一時停止の機能によって視聴の力を握る視聴方法の綱引きは、いずれも現代のオンライン・パフォーマンス/パフォーマンス・ビデオ作品のポストプロダクション、そして「現場としてのメディア」の問題を指摘している。

この観点から見ると、シンガポールのアーティストであり、The Artist Villageのメンバーでもあるジェイソン・リーの『Island Life 3 Water Exercise』は、通りすがりの人々の反応を記録したり、ワンテイク・ビデオの時間的な要素を取り入れたりと、パフォーマンス・アートの「ライブ」なプレゼンテーションに最も近いものと言えるでしょう。台湾在住のリーさんは、2016年に台湾に渡り、台北芸術大学大学院のTrans-disciplinary Art Instituteに留学しました。卒業後は台北に滞在し、作品制作を続けるとともに、いくつかの国際交流プロジェクトをキュレーションしています。今回の「Water Exercise」は、2019年からのシリーズ「Island-Life」の3作目の作品です。彼は、異国で長く生活している感覚への応答として、身体の「動き」と人間の生活を象徴する「水」を用いて作品を展開することが多い。水の運動」では、作家はレンタル自転車に乗って関渡公園に行き、あらかじめ用意されたバケツに水を入れ、ジップロックの袋に水を入れて体に装着し、広場で走ってワークアウトのような運動をしています。作家の奇妙な行動が常に注目され、相手が戸惑うようになっているのがわかる。しかし、作家自身が問いたいのは、この土地の外国人として「私は何者なのか」ということである。明らかに、このアイデンティティ、アイデンティティー、疎外感の混乱は、国籍や民族、居住年数だけではなく、日常生活における自己のパフォーマンスに対する意識、反省、受容があるかどうかにも関わってきます。

ジェイソン・リーの意図的なシンプルさとは対照的に、中国のアーティスト、タン・ウェイ・チェンとインドネシアのアーティスト、ピンカン・ペルシティア・ポラは、ビデオのポストプロダクション技術を明示的に使用してパフォーマンスビデオを完成させています。タン・ウェイ・チェンの「Daily Measurement」シリーズには、刻々と変化するあらゆるものに対する彼女の繊細な感性が表れています。彼女はそれを「収入と支出の悲しいバランス」と表現しています。この悲観的な楽観主義の中で、彼女は自分だけが新鮮であることを認識し、日々新鮮な生活態度を維持することを求めているようです。「Daily measurement: color」では、男性の背中に黒の絵の具で「LOVE」と書き続け、一見豊かなようでいて、最終的にはドロドロになったシミを重ねています。「Daily measurement: weight」は、ソファに正座した男女から始まり、画面には二人の体重/数値が電子スケールでフラッシュ表示され、その後、物を積み重ねていく様子が何度もカットされ、最後に物と女性が一人でソファに座っている。男の消滅とそれに代わるオブジェは、「関係」の重さがあるとすれば、それをどのように換算するかを問いかけているようです。

ポストプロダクションの現場

タン・ウェイ・チェンが正面からのイメージとデザインされたシーンから物語の論理を構築する一方で、インドネシアのアーティスト、ピンカン・ペルシティア・ポラは、作品タイトル「JUMP CUT WORK IN PROGRESS」が示すように、時間的な物語の条件を脱構築するために多くのジャンプカットを用いています。Pingkan Persitya Pollaは、身体、ソーシャルメディア、公的領域と私的領域がどのように相互作用するかという研究に関心を持っており、それは彼女の作品の中で刻々と変化するシーンに反映されています。ビデオ全体は2つのパートに分かれています。前半は、一様に白い粉をまぶした鏡面をゆっくりと拭いていく作家の姿が映し出され、その過程でパソコンやテーブル、椅子、扇風機、衣服など様々なものが徐々に現れ、日常性の雰囲気を醸し出しています。後半になると、鏡は窓に変わり、粉は内外の温度差によって外の湿度や雪の霜になる。カメラはある時は家の中から外に向かって、屋外の人ごみや雪道を撮影し、またある時は家の中から外に向かって、最初の部分的な手のひらから、マスクをつけたり外したりしている顔にジャンプし始め、ジャンプカットされたシーンはスピード感を増していく:車、乗客、室内…. 明らかに、デジタルビデオのポストプロダクションを駆使したこの種のパフォーマンスの美学は、必然的にライブやフィジカルなものとは距離があり、映像美学の議論に近いものがありますが

実際、アーカイブ、イメージ、ビデオなどのメディアを多面的に利用して、現代のパフォーマンス・アートの多様性を拡大することは、現代のパフォーマンスの美学をめぐる多くのアーティストや批評家の関心事となっている。台湾では、パフォーマンス・ビデオの上映会やオンライン・フォーラム「Disorientation Harmony」が行われています。昨年、筆者がキュレーションした「2020 ArTrend Performance Art Festival」や、台北芸術センターが主催した「ADAM Project」(注1)では、現代のパフォーマンス・アートを使った実験を行っている。ADAMプロジェクトでは、「FW: Wall-Floor-Window Position」、「My Browsing History」、「TBC: Workshopping the Future」などの実験を行いました。 これらはいずれも、パンデミック時代におけるパフォーマンス・アートのさまざまな可能性のある形態や美学を探求し、実験しようとしたものである。このような経験から、筆者はメディアの多様性を模索しなければならないと感じており、オンラインでの発表には「ビデオ」や「LIVEストリーム」だけが選択肢ではないと考えています。COVID-19の発生は、ライブ性とそれに対応する時間と空間の質という典型的な美学の支持者を確かに深く刺激し、アーティストたちにいわゆるメディアやメディア美学の概念と意味を考えさせ、「身体-サイト-テクノロジー」のシーン変調とポストプロダクションの探求を開始させたと言えるでしょう。筆者の関心はメディア美学である。メディア美学における筆者の関心事は、「現場」はアレンジとポストプロダクションの重なりであり、「身体」は様々なビジュアライゼーションの方法によって生まれ変わり、「参加」の意味は、直接的であれ間接的であれ、価値ある言説を約束する「距離」を確保することである。こういったことをもっと探っていく必要があるのではないでしょうか。

注1:プランニング・コーディネーター。River Lin、共同企画。Transient Collective(マドレーン・フリン、ハン・シュエメイ、エリア・ヌルヴィスタ、ヴート・ライノ


Performance at Distance

Tan Wei Chen – Daily measurement: color
Tan Wei Chen – Daily measurement: weight
Jason Lee – Island Life 3 Water Exercise
Pingkan Persitya Polla – JUMP CUT WORK IN PROGRESS


Biography 略歴

Yves Chun-Ta Chiu (China)

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